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three lions
                     


 

Cinematimos (sobre David Lynch) (1997)

LOST HIGHWAY de David Lynch é um filme que pretende ser, voluntariamente, hermético. Talvez por desejo de vanguardizar. Nessa vontade assumida há algo de artificial, pois não é possível programar a obscuridade. É-se obscuro quando não se pode ir mais longe, quando se chegou a um limite, onde se perde a clareza, e acima de tudo, se perde o pé. Ora Lynch que encontrara o seu limite desde Twin Peeks, instala-se num território por ele já explorado. Não avança muito mais, mas é arrastado por movimentos que aparentemente desconhece, mas que actuam sobre ele. Que vêem da «escuridão» que da estrado à história envolve todo o filme. Por mim sempre considerei que, apesar do penoso evolver da série, Lynch descobrira algo de essencial: que o imaginário contemporâneo tem um funcionamento cinematográfico. Trata-se de uma «revelação» que Ballard na literatura já tinha detectado, pelo menos desde Hello America e, principalmente, em The Atrocity of Exhibition. Mas o cinema tem alguma vantagem sobre a literatura, acima de tudo pelo facto da realidade contemporânea se ter tornado ela próprio puramente imaginária. Se o imaginário funciona com a lógica do cinema, das máquinas da visão em geral, o devir imaginário da experiência torna-a, portanto, cinematográfica. É interessante reparar que já em 1890 Maurice Maeterlinck afirmava: «Talvez o ser humano venha a ser substituído por uma sombra, um reflexo projectado num écran, por formas simbólicas ou algum ser que terá a aparência da vida mas não terá vida». Quando o imaginário impera, vive-se num mundo de sombras. Recordei-me ao ver LOST HIGHWAY de ter ouvido um dia, há bastante tempo, alguém a contar um dos seus sonhos. Era evidente, para mim, que se estava a falar de um filme visto e esquecido, ou de um filme nunca visto, mas existente algures. Só agora podemos começar a extrair as consequências deste processo. Este passou, nos anos 60, por figuras como as de Marylin, de Clark Gable, ou Gary Cooper, que pontualizaram essa passagem, como se constituíssem uma espécie de ponto de viragem de uma experiência onde se distinguia entre cinema e real, para a actual, onde ambos se confundem crescentemente. Em inúmeros filmes se representou o imaginário, jogando-se no interior da trama fílmica a impossível diferença entre imaginário e real. Hoje que o imaginário impera, o real aparece como puro acidente, como catástrofe da imagem. O gesto típico de Lynch passou por dar um alcance absoluto a momentos que em Hitchcock ou em Bergman eram localizados, parciais. O desaparecimento da diferença entre «real» e imaginário tem os seus custos. A banda sonora do filme, envolvente e com sonoridades bem aceites, revela uma certa nostalgia para com os tempos em que as coisas eram mais nítidas. Na nova situação, as personagens, que desconexamente vivem momentos de paixão que são pequenos «picos» na banalidade da vida, apagam-se por falta de alma. Puras sombras, nomadizam-se num espaço que as envolve. Espaço dominado pelo escuro, como todo o filme é permeado pelo negro. É desse negro que emergem as imagens de seres-de-sombra. Lynch ainda procura uma pequena diferença na indiferença generalizada das imagens, que reconhecemos como ecos do passado. O corpo de Fred, o jazz man, falha desastradamente junto à imagem perfeita da mulher. A sua impotência, mais do que falha do corpo, é impotência perante a imagem. De qualquer modo, para além dessa nostalgia de que a falha do corpo é a única esperança, tudo decai no imaginário, são simples imagens, aparições, que se fantasmizam umas pelas outras. Que se destacam porque o negro lhes dá uma aparente nitidez. Tudo parece despenhar-se no imaginário contemporâneo, salvo apenas pela montagem cinematográfica. As dificuldades de LOST HIGHWAY remetem para o limiar atingido por Lynch, como dissemos. Têm mais a ver, no entanto, com uma mudança estranha e inquietante. O facto de que a metamorfose da experiência em cinematografia exigir para se disseminar uma realidade acelerada, em crescente velocidade. Também outra lição de Ballard de Crash (este e Tarantino parecem-me ser os inspiradores de este filme). Lynch é superior ao CRASH de Cronenberg, que explicitamente procura partir de Ballard. Fundamentalmente porque consegue restituir cinematograficamente a indistinção do imaginário e do «real». Acima de tudo porque em Lynch está presente uma segunda característica da contemporaneidade: a da crise da escrita do cinema, do cinematográfico. De facto, a disseminação do imaginário passa de cinematográfica para puramente cinemática. A «grafia» do cinema já não consegue «agrafar» os fragmentos e pedaços do «real» transformados em puras imagens ou sombras. A «estrada» negra, iluminada por uma luz azul-eléctrica, que anuncia as aparições de «novas» imagens, que justamente não são novas, percorrida a grande velocidade, liga as imagens umas às outras pela simples khinesis tecnológica. A ligação do real é equivalente à operada na mesa de montagem. É esta que acelera a «estrada» dando-lhe a velocidade da luz. As imagens desencarnadas são sempre a mesma coisa: imagem. Isso explica que Fred, na cena final, ao aumentar a velocidade, assuma todas as imagens, fazendo da aparição do «escuro» ou negro o único mistério do cinema. Inutilidade de procurar um sentido, e o erro dos críticos está em quererem encontrar um ou em aceitar vários. Não estamos diante de uma obra aberta. Aliás, a abertura da obra é sempre ilusória. Ao invés, trata-se de uma obra que se fecha pelo poder centrípeto do cinema tornado simples cinematismo, que tudo arrasta e liga. Assim na cena da perseguição a alta velocidade, ela mesma uma memória dos filmes de perseguição, todas as imagens se anulam, se fundem. Suficientemente aceleradas tornam-se traços de luz que as arrasta para o «centro» invisível da técnica cinemática. De onde deverão voltar a emergir. Daí a natureza inquietante do video e das cassetes que apareciam à porta da casa. Que restutíam como imagem qauilo que era aparentemente mais do que imagem, e que rapidamenet se dissolvem nos pitchs que as constituiem. Talvez seja por isso que Lynch desarquiva para logo a seguir fazer regressar ao «negro», o arquivo das imagens americanas, com os seus gangsters e a sua boémia jazzistica, com a família e os seus James Deans, com os carros espampanantes e os desertos, com as perseguições e as mulheres fatais, etc. A experiência revela-se como arquivo total de um imaginário que se resume apenas a imagens. A aparência de vida resulta apenas do cinematismo que as anima apesar de tudo, à falta de melhor, à falta de «alma». Tudo sem espessura, fundindo-se em traços de luz, que na sua fuga para o cinzento revelam finalmente a impossibilidade da cinematografia, o fim da escrita com imagens em movimento. Simultaneamente, que descrevem uma realidade ela própria cinemática. Situação terminal a descrita por Lynch onde resta apenas o movimento das imagens, traços matéricos, em fuga para o nada… ou para as data bases onde está depositado o cinema. E neste... uma promessa de vida. JBM, 17/5/97



 
 
 

 
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   JBM, 2003                                                                                                                  e-mail: jbmiranda@netcabo.pt